ليوناردو دافنشي — الرجل الذي لم يكن الفن يكفيه

كان يمكن لليوناردو دافنشي أن يكتفي بأن يكون رسامًا.

لو لم يترك وراءه سوى «العشاء الأخير» و«الموناليزا»، لبقي اسمه بين أشهر فناني التاريخ.

لكنه لم يكتفِ.

كان يريد أن يعرف كيف يتحرك الماء.

كيف تفتح الطيور أجنحتها.

كيف تعمل عضلات الإنسان.

كيف تسقط الظلال.

كيف تنتقل القوة داخل آلة.

وكيف يستطيع الرسام أن يجعل سطحًا مسطحًا يبدو كأنه عالم حي.

كل سؤال كان يفتح أمامه سؤالًا آخر.

ولهذا يصعب وضع ليوناردو داخل صندوق واحد.

كان فنانًا.

ومهندسًا.

ومراقبًا للطبيعة.

ودارسًا للتشريح.

ومصممًا للآلات.

لكن أهم ما جمع كل ذلك لم يكن العبقرية وحدها.

كان الفضول.

الطفل الذي جاء من خارج النظام

وُلد ليوناردو سنة 1452 قرب بلدة فينشي في توسكانا.

كان ابنًا غير شرعي لكاتب عدل يدعى سير بييرو وامرأة تدعى كاترينا.

هذه الولادة أثرت في الطريق الذي أصبح متاحًا أمامه.

لم يدخل المسار الأكاديمي التقليدي الذي كان يمكن أن يسلكه أبناء العائلات المهنية المتعلمة.

لكنه دخل عالم الورش.

وفي فلورنسا تدرب في ورشة أندريا دل فيروكيو، وهي واحدة من أهم الورش الفنية في المدينة.

هناك لم يكن الفن منفصلًا عن الحرفة.

الرسام يحتاج إلى معرفة الألوان والمواد.

والنحات يحتاج إلى المعادن والقوالب.

والعامل داخل الورشة يتعلم الرسم والهندسة والزخرفة وصناعة الأشياء.

كان هذا العالم مناسبًا لليوناردو.

لأنه لم يكن يرى حدودًا واضحة بين الفن والصناعة والمعرفة.

العين قبل اليد

قبل أن يرسم ليوناردو، كان يراقب.

هذه ربما أهم قاعدة في عالمه.

كان يدرس الطريقة التي يسقط بها الضوء على الوجه.

وكيف يصبح الجسم أبعد كلما ضعفت التفاصيل.

وكيف تتحرك المياه عندما تصطدم بعائق.

وكيف يتغير شكل الفم عندما يبتسم الإنسان.

لم يكن الرسم بالنسبة إليه تزيينًا للسطح.

كان طريقة لفهم العالم.

ولهذا تمتلئ دفاتره بالملاحظات والرسوم.

وجه إلى جانب ترس.

عضلة إلى جانب قناة ماء.

جناح طائر إلى جانب آلة طيران.

العقل نفسه كان ينتقل بين الأشياء لأنه كان يبحث عن القوانين التي تربطها.

ميلانو

نحو عام 1482 غادر ليوناردو فلورنسا إلى ميلانو.

هناك دخل خدمة لودوفيكو سفورزا.

قدّم نفسه للحاكم بقدراته في الهندسة العسكرية وتصميم الجسور والتحصينات والأسلحة، ثم أشار إلى قدراته في الرسم والنحت.

هذه الوثيقة تكشف شيئًا مهمًا.

ليوناردو الذي نراه اليوم بوصفه فنانًا خالدًا كان يعرف أن بلاطات عصره تحتاج أيضًا إلى مهندس.

في ميلانو عمل في مشروعات متعددة.

صمم احتفالات وآلات.

درس الهندسة.

وخطط لتمثال ضخم للفروسية لم يكتمل بصورته الأصلية.

لكن المدينة شهدت أيضًا ولادة أحد أشهر أعماله.

العشاء الأخير

رسم ليوناردو «العشاء الأخير» في دير سانتا ماريا ديلي غراتسي في ميلانو خلال تسعينيات القرن الخامس عشر.

لم يتعامل مع المشهد بوصفه صفًا ساكنًا من الشخصيات.

اختار اللحظة التي يخبر فيها المسيح تلاميذه بأن أحدهم سيخونه.

وهنا يصبح الحدث نفسيًا.

كل شخصية تستجيب بطريقة مختلفة.

صدمة.

وسؤال.

وإنكار.

وغضب.

أما المسيح فيبقى مركز التكوين.

المشهد كله مبني بحيث تقود الخطوط عين المشاهد نحوه.

لكن تجربة ليوناردو التقنية في تنفيذ اللوحة جعلتها هشة.

لم يستخدم تقنية الفريسكو التقليدية بالطريقة المعتادة على الجص الرطب، واختار أسلوبًا سمح له بالعمل ببطء وإجراء تعديلات أكثر.

النتيجة كانت فنية استثنائية.

لكن السطح بدأ يتدهور خلال عقود قليلة.

المفارقة أن واحدة من أشهر صور العالم كانت منذ بدايتها تقريبًا معركة ضد الاختفاء.

الموناليزا

في السنوات التالية بدأ ليوناردو العمل على اللوحة التي ستصبح أشهر من اسم صاحبها نفسه.

«الموناليزا».

هوية المرأة ارتبطت تاريخيًا على الأرجح بليزا غيرارديني، زوجة التاجر الفلورنسي فرانشيسكو دل جوكوندو.

لكن شهرة اللوحة اليوم لا تأتي من هوية الجالسة وحدها.

تأتي من الطريقة التي رسم بها ليوناردو الوجه.

الحدود ليست حادة.

الانتقالات بين الضوء والظل ناعمة.

وهذه التقنية المعروفة باسم «سفوماتو» جعلت ملامح الوجه تبدو وكأنها تتغير قليلًا مع نظرة المشاهد.

خصوصًا الابتسامة.

هل تبتسم؟

أم أن الابتسامة تختفي؟

جزء من قوة اللوحة أن الإجابة لا تستقر.

مثل كثير من أعمال ليوناردو، لا تمنح العين نهاية مريحة.

لماذا كان يشرح الجسد بالرسم؟

في دفاتره توجد مئات الرسوم التشريحية.

عضلات.

عظام.

أعضاء.

أوعية دموية.

أجنة.

والقلب.

لم يكن ليوناردو أول من درس التشريح، لكنه اقترب من الجسد بعين الفنان والباحث في الوقت نفسه.

أجرى تشريحات بشرية في فترات مختلفة من حياته، وعمل مع أطباء وعلماء تشريح.

وكان هدفه أكثر من تحسين رسم الجسد.

أراد أن يعرف كيف يعمل.

كيف تحرك العضلة العظم؟

كيف تتصل أجزاء الجسم؟

ما شكل القلب من الداخل؟

وكيف يتغير الإنسان من الجنين إلى الشيخوخة؟

بعض ملاحظاته كانت دقيقة بصورة مدهشة لعصرها.

وأخرى كانت تحمل أخطاء مرتبطة بالمعرفة الطبية المتاحة وبصعوبة الوصول إلى العينات.

وهذا مهم.

ليوناردو لم يكن رجلًا يعرف كل شيء.

كان رجلًا يحاول معرفة أشياء لم تكن أدوات عصره تسمح دائمًا بحسمها.

الرجل الفيتروفي

من أشهر رسوم ليوناردو صورة رجل داخل دائرة ومربع.

«الرجل الفيتروفي».

استند الرسم إلى أفكار المهندس الروماني فيتروفيوس حول تناسبات جسم الإنسان.

لكن ليوناردو لم يكتفِ بنقل النص.

قاس وراقب وحاول اختبار العلاقة بين أجزاء الجسم والهندسة.

الإنسان هنا ليس مجرد موضوع فني.

هو أيضًا نظام من النسب.

الجسد والهندسة يلتقيان في صفحة واحدة.

وهذه الصفحة الصغيرة أصبحت لاحقًا رمزًا لعصر النهضة كله تقريبًا:

الإنسان في مركز السؤال.

والفن إلى جانب الرياضيات.

والجمال إلى جانب القياس.

هل اخترع ليوناردو الطائرة؟

هذه إحدى أشهر المبالغات.

رسم ليوناردو عددًا من التصورات المتعلقة بالطيران.

درس أجنحة الطيور.

ورسم آلات تعتمد على حركة تشبه رفرفة الأجنحة.

وصمم تصورًا لجهاز ذي حركة لولبية يُشار إليه أحيانًا بوصفه سلفًا بعيدًا لفكرة المروحية.

لكن لا يوجد دليل على أن هذه الآلات طارت فعلًا.

والقول إنه «اخترع الطائرة» بالمعنى الحديث غير دقيق.

قيمتها الحقيقية ليست أنها كانت نماذج جاهزة تنتظر محركًا.

قيمتها أنها تكشف طريقة تفكيره.

ينظر إلى الطائر.

يرسم الجناح.

يسأل عن حركة الهواء.

ثم يحاول تحويل الملاحظة إلى آلة.

لم يكن ينسخ الطبيعة.

كان يحاول التفاوض معها.

الدبابة والروبوت والأساطير الحديثة

الأمر نفسه ينطبق على كثير من الآلات المنسوبة إليه.

رسم عربة مدرعة ذات شكل دائري.

وأنظمة ميكانيكية.

وأجهزة لرفع الأثقال.

وجسورًا.

وتصاميم مرتبطة بالمياه والتحصينات.

وتوجد دراسات حديثة لنظام ميكانيكي قد يكون مرتبطًا بتصميم فارس آلي ضمن الاحتفالات.

لكن المشكلة تبدأ عندما تتحول الرسومات إلى قائمة تقول:

ليوناردو اخترع الدبابة.

ليوناردو اخترع الروبوت.

ليوناردو اخترع الغواصة.

ليوناردو اخترع المروحية.

هذه اللغة تنقل أشياء من القرن الخامس عشر مباشرة إلى القرن العشرين.

كثير من رسوماته كانت أفكارًا أو دراسات أو تصورات.

بعضها ربما لم يكن ممكن التنفيذ بالمواد والطاقة المتاحة في عصره.

وبعضها لم يُبنَ أصلًا.

لكن هذا لا يقلل من قيمتها.

ربما يجعلها أكثر إثارة.

فهو كان يرسم المستقبل دون أن يعرف بالضبط أي جزء منه يمكن أن يولد.

الماء

إذا كان هناك شيء نافس الجسد الإنساني في جذب انتباه ليوناردو، فهو الماء.

رسم الدوامات.

والتيارات.

والأنهار.

وفكر في القنوات وتحويل المياه والهندسة الهيدروليكية.

كان يرى تشابهات بين حركة الماء داخل الأرض وحركة السوائل داخل الجسم.

بعض هذه المقارنات لم تعد صحيحة علميًا.

لكن طريقة التفكير تكشف شيئًا أساسيًا.

كان يريد أن يجد الأنماط المشتركة.

لا يدرس النهر لأنه نهر فقط.

بل يسأل:

هل تعمل الطبيعة في أماكن مختلفة بالطريقة نفسها؟

الكتابة في المرآة

كثير من ملاحظات ليوناردو مكتوبة من اليمين إلى اليسار فيما يسمى الكتابة المرآتية.

أدى ذلك إلى عشرات الحكايات عن أنه كان يخفي أسراره.

لكن لا يوجد دليل كافٍ على أن السرية كانت السبب العام لهذا الأسلوب.

كان ليوناردو أعسر، وربما كانت الكتابة بهذه الطريقة أكثر راحة له عند استخدام الريشة والحبر.

كما أن بعض نصوصه الموجهة إلى الآخرين كُتبت بالطريقة العادية.

مرة أخرى، التفاصيل البسيطة تحولت مع الزمن إلى أسطورة.

لأن الإنسان حين يلتقي شخصية مثل ليوناردو يريد أن يكون كل شيء فيها غامضًا.

حتى اتجاه الكتابة.

المشكلة التي رافقته

ترك ليوناردو عددًا كبيرًا من المشروعات غير المكتملة.

لوحات.

تماثيل.

دراسات.

كتب كان ينوي تنظيمها.

هذا أدى أحيانًا إلى تصويره كرجل مشتت لا يستطيع إنهاء أي شيء.

وفي هذا بعض الحقيقة وبعض الظلم.

طريقته في العمل كانت تجعله يفتح السؤال ويواصل ملاحقته.

المشكلة أن الأسئلة لا تنتهي.

الرسام قد يقول: انتهت اللوحة.

لكن الباحث يستطيع دائمًا أن يسأل سؤالًا إضافيًا.

وعندما يجتمع الاثنان في شخص واحد، يصبح الوصول إلى كلمة «انتهى» أصعب.

العودة إلى فلورنسا

بعد سقوط حكم سفورزا في ميلانو عام 1499 بدأ ليوناردو مرحلة جديدة من التنقل.

عاد إلى فلورنسا.

وعمل لاحقًا في مشاريع متعددة.

وفي هذه الفترة تداخلت حياته مع شخصيات أصبحت بدورها رموزًا لعصر النهضة.

كان ميكيلانجيلو يعمل في فلورنسا.

وكان نيكولو مكيافيللي حاضرًا في الحياة السياسية للمدينة.

في لحظة نادرة اجتمع الفن والسياسة والحرب والفكر داخل مساحة صغيرة من إيطاليا.

وكان ليوناردو ينتقل بينها جميعًا.

روما

انتقل لاحقًا إلى روما.

لكنها لم تصبح أكثر فترات حياته إنتاجًا فنيًا.

كان رافائيل وميكيلانجيلو في قلب المشهد الفني البابوي.

أما ليوناردو فواصل أبحاثه وتجربته في مجالات متعددة.

كان عمره يتقدم.

والمشروعات الكبرى التي حلم بها لم تتحول كلها إلى أعمال مكتملة.

ثم جاء عرض من فرنسا.

الملك الذي أعطاه مكانًا للنهاية

دعا الملك الفرنسي فرنسيس الأول ليوناردو إلى فرنسا.

انتقل في سنواته الأخيرة إلى منطقة أمبواز، وأقام في كلوس لوسي بالقرب من مقر الملك.

حمل معه عددًا من لوحاته وأوراقه.

ومن المرجح أن «الموناليزا» كانت من بينها.

لم يعد الرجل الشاب الذي يريد إقناع دوق ميلانو بأنه يستطيع بناء الجسور والأسلحة.

كان الآن فنانًا مشهورًا يحظى برعاية ملك.

توفي ليوناردو عام 1519.

كان في السابعة والستين.

هل مات بين ذراعي الملك؟

تقول رواية شهيرة إن الملك فرنسيس الأول كان يحتضن ليوناردو لحظة وفاته.

خلدت لوحات لاحقة هذا المشهد.

لكن المؤرخين لا يملكون دليلًا قويًا يثبت أنه حدث فعلًا.

على الأرجح كانت الصورة أجمل من أن يقاومها الفنانون.

ملك فرنسا يحمل رأس العبقري المحتضر.

نهاية مثالية لرجل تحولت حياته نفسها إلى أسطورة.

لكن ليوناردو لا يحتاج إلى هذه النهاية.

الأوراق التي تركها أكثر إثارة من أي مشهد متخيل.

الدفاتر التي لم تكن كتبًا

خطط ليوناردو لكتب في التشريح والرسم والماء وموضوعات أخرى.

لكن كثيرًا من هذه المشاريع لم يظهر في حياته ككتب مكتملة.

بعد موته تفرقت أوراقه.

وانتقلت بين ملاك ومجموعات مختلفة.

وفُقد جزء منها.

وهذا يعني أن الصورة التي نملكها عن عقله جاءت من بقايا مشروع أكبر.

نحن لا نقرأ موسوعة ليوناردو النهائية.

نقرأ ورشته العقلية.

الشطب.

والسؤال.

والرسم الأول.

والملاحظة التي لم تتحول بعد إلى نظرية.

وربما لهذا تبدو دفاتره حديثة بصورة غريبة.

نحن نرى التفكير قبل أن يصبح منتجًا نهائيًا.

هل كان سابقًا لعصره؟

العبارة صحيحة جزئيًا، لكنها قد تكون مضللة.

ليوناردو كان ابن عصره أيضًا.

اعتمد على تقاليد فنية وهندسية وتشريحية سبقت وجوده.

وتعلم داخل ورش النهضة الإيطالية.

وقرأ مؤلفين قدماء ومعاصرين.

وعمل لصالح أمراء يحتاجون إلى الفن والأسلحة والاحتفالات.

لم يهبط من المستقبل إلى القرن الخامس عشر.

لكن ما ميزه هو الطريقة التي جمع بها الأشياء.

لم يرَ حائطًا بين الرسم والتشريح.

ولا بين الهندسة والماء.

ولا بين الفن والبصريات.

كل مجال يستطيع أن يشرح مجالًا آخر.

المفارقة

يُقدم ليوناردو اليوم بوصفه رمزًا للإنسان الذي يعرف كل شيء.

لكن حياته تقول شيئًا مختلفًا.

كان رمزًا للإنسان الذي لا يتوقف عن الاعتراف بأنه لا يعرف.

كل صفحة تقريبًا تبدأ من فجوة.

يجب أن أعرف هذا.

يجب أن أقيس ذلك.

كيف يعمل اللسان؟

لماذا يظهر القمر بهذه الصورة؟

كيف يتحرك الماء؟

كيف يطير الطائر؟

لم يكن فضوله نتيجة امتلاك المعرفة.

كان نتيجة الشعور الدائم بأن المعرفة ناقصة.

وهنا ربما يوجد السر الحقيقي وراء صورته بوصفه «عبقريًا».

ليس لأنه كان يملك إجابة لكل شيء.

بل لأنه كان يرى سؤالًا في كل شيء.

الرجل الذي لم يكن الفن يكفيه

كان يستطيع رسم وجه.

لكنه أراد معرفة العضلات الموجودة تحته.

كان يستطيع رسم نهر.

لكنه أراد فهم حركة الماء داخله.

كان يستطيع رسم طائر.

لكنه أراد معرفة لماذا يستطيع البقاء في الهواء.

كان يستطيع رسم ابتسامة.

لكنه قضى سنوات يجعلها أكثر صعوبة على الفهم.

لهذا لم يكن الفن بالنسبة إلى ليوناردو مهنة مستقلة عن المعرفة.

كان بابًا إليها.

والعلم لم يكن عنده مجموعة قوانين منفصلة عن الجمال.

كان طريقة أخرى للنظر.

بعد خمسة قرون ما زلنا نقف أمام «الموناليزا».

لكن ربما الصورة الأصدق لليوناردو ليست اللوحة المعلقة خلف الزجاج.

إنها صفحة من دفتره.

رسم صغير.

سهم.

ملاحظة مكتوبة بالعكس.

وسؤال لم ينتهِ بعد.

المصادر والمراجع

• Martin Kemp — Leonardo da Vinci: The Marvellous Works of Nature and Man.
• Walter Isaacson — Leonardo da Vinci.
• Carmen C. Bambach — Leonardo da Vinci Rediscovered.
• Royal Collection Trust — Leonardo da Vinci: Anatomical Drawings.
• Museo Galileo — دراسات ليوناردو في الهندسة والآلات والطبيعة.
• Musée du Louvre — La Joconde.
• The Metropolitan Museum of Art — Leonardo da Vinci and the Italian Renaissance.